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Vendredi 26 novembre 2010 5 26 /11 /Nov /2010 12:45

ROLAND BARTHES À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU

ROLAND BARTHES À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU

Une question d’ontologie photographique…

La Chambre Claire, Notes sur la Photographiede Roland Barthes (Cherbourg 1915 – Paris 1980) est publié pour la première fois en 1979 aux éditions Gallimard/Seuil, dans la collection des « Cahiers du Cinéma » dans laquelle on trouve toujours cet ouvrage phare, devenu depuis sa parution une référence incontournable en matière de théorie de la Photographie.

Les protagonistes de la photographique :

Dans son « désire d’ontologie » Barthes commence d’abord par créer des catégories afin d’analyser la structure conceptuelle de l’image photographique. Sa répartition des rôles entre « operator » (photographe), « spectator » (sujet regardant) et « spectrum » (référant, sujet photographié) n’est d’ailleurs pas sans rappeler le structuralisme et la sémiotique – dont Barthes était de son vivant, un des hauts représentant en France. Une fois les rôles attribués, et les actions et interactions identifiées (cadrage, prise photographique, pose, regard, témoignage, reconnaissance, etc.) Barthes s’attache à l’objet photographique, et tente d’analyser ce qui fait sa singularité, son « essence ».

Du « studium » au « punctum », intérêt de la photographie :

Barthes identifie deux interactions de nature différentes entre spectateur et photographie, qu’il nomme « studium » et « punctum ». Le studiumsera un élan d’intérêt « moyen » (selon le mot de Bourdieu) allant du spectateur vers l’image, le studiumse borne à en apprécier, les codes pour des raisons esthétiques ou informationnelles – concernant donc tantôt la forme tantôt le contenu -, et ce que Barthes appelle l’ « operator » (l’intentionnalité du photographe). Et le punctum, mouvement de la photographie vers le spectateur, est, ce qui dans certaines photographies – et non pas dans le tout venant de l’image quelconque – saisit le spectateur, le « point », le « trouble », lui inflige une « blessure » dont la cause est bien souvent au prime abord inidentifiable.

Le punctum,une « blessure » personnelle :

Pour décrire ce punctum, Barthes emploie plusieurs exemples, afin de démontrer que ce qui le trouble dans certaines photographies, sont des détails qui vont varier d’une personne à l’autre. Tantôt il s’agira du trouble causé par la coexistence dans une même image de deux champs lexicaux différents ; tel la coexistence de deux corps de métier, militaire et religieux (qui a priorin’ont rien à faire l’un avec l’autre, à laquelle du moins le régime de l’image ne nous a pas habitué) comme on peut le voir dans l’image de Koen Wessing que Barthes choisie Nicaragua, armée patrouillant dans les rues (1979). Tantôt il s’agit d’un détail qui évoque quelque chose de familier au spectateur – tel le collier de perles porté par l’un des membres d’un Portrait de famillepris par Van der Zee en 1926, et qui – une fois identifié comme l’objet du trouble – lui rappelle sa tante portant le même attribut.

« Ça-a-été » : « Réel » et « Passé », deux principes fondamentaux de l’ontologie barthienne de la Photographie :

La conception barthienne de la photographie, a par bien des égards été influencée par la lecture de Proust, et l’une des citations qu’en fait l’auteur « ces photographies d’un être [d]evant lesquelles on se rappelle moins bien qu’en se contentant de penser à lui » dénote pertinemment la nature de la cherche de l’ontologie de la Photographie qu’entreprends Barthes. En effet, dans la seconde partie du livre, Barthes se réfère systématiquement aux

images photographiques de sa mère, alors récemment trépassée, et déplore l’incapacité de l’image photographique – malgré sa ressemblance au sujet – à restituer l’Etre – l’essence maternelle. Il en déduit donc, que la particularité de la Photographie, n’est pas tant sa ressemblance au modèle, mais le fait qu’elle vient « authentifier » la présence passé de ce même modèle : « ça-a-été » – contrairement à la peinture ou à la littérature, le sujet a nécessairement été là, il a nécessairement existé.

Ontologie et imposture de la photographie :

Cette existence nécessaire du « référent photographique » définie alors l’ontologie photographique barthienne : la photographie présente un sujet réel, tel qu’il a été le temps de la pose. Des lors, le tour de force de la photographie c’est de se faire passer pour la réalité, le « ça-a-été » étant assimilé au « c’est-ça » ; un instant figé à jamais sur un morceau de papier étant assimilé à la vérité/essence de l’Etre, à l’Etre lui-même. L’ « effet de réel » viens donc dans la photographie, amalgamer l’Etre (référent) à son image (signifiant), alors qu’en aucune mesure l’image ne peut signifier l’Etre, dont l’identité « imprécise » et « imaginaire » est plurielle, et donc irréductible a une image unitaire. Cette assimilation du réel « ça-a-été » à la vérité « c’est-ça » plus qu’une illusion, générant – selon l’auteur –, une « hallucination » : l’ « effet de réel » ou de vérité, la vraisemblance, livrant le sujet sans médiation, le faisant passer pour ce qu’il n’est pas. Le « nœud » assimilant le sujet à son image, étant alors une manifestation de ce qu’il nomme la « folie photographique ». Cet « effet de réel » photographique et son lien avec la mort – que l’auteur aborde plus loin – constituant un punctumplus prenant, généralisable à toutes photographies.

Les différents régimes temporels, la photographie un « écrasement » du Temps :

Un autre trait inhérent à la photographie, que Barthes met en évidence, est son rapport au Temps, et les différents régimes et condensations temporelles qui y prennent place. En effet, la photographie est le lieu d’interaction de plusieurs régimes temporels : le passé du « ça-a-été », le présent du spectateur, mais aussi, le temps « écrasé », condensé, qui s’est écoulé entre la prise de vue et le temps du spectateur. Cet écrasement du Temps renvoyant nécessairement à la mort, le référant photographique étant destiné à mourir s’il n’est déjà mort dans le temps du spectateur, il été et ne sera plus ou n’est déjà plus, une autre strate de temps vient donc se superposer, celle d’un futur irrévocable qui voue le sujet a une disparition certaine.

« La photographie domestiquée » ?

Enfin le dernier point théorique de l’ouvrage est consacré au devenir de la « folie » de la Photographie, qui par crainte aurait été « domestiquée » selon deux dispositifs différents :

L’art : lorsque le réfèrent s’efface, au profit de la fiction, de l’esthétisme ; l’évidence du « ça-a-été » ne se posant plus : le réel et la vérité n’étant plus les enjeux premiers – et des lors l’essence photographique telle que théorisée par Barthes se perd.
La généralisation des images photographiques : leur surabondance effaçant leurs spécificités particulières, en les noyant dans l’uniformité Même.

La banalisation/généralisation des images photographiques ayant pour conséquence de profondément modifier la société qui – devenue boulimique d’image – se structure par l’image – référence absolue. L’image stéréotypée venant uniformiser la Photographie mais aussi ses référents.

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